Installations
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Cette scène filmée est très éloignées de la problèmatique du substitut. Ce sont des vidéos que nous identifions immédiatement comme « réelles », comme faisant référence sans aucun doute possible à une réalité. Car c'est ce que cherche le regard en général distrait que nous posons sur les images : identifier le référent, le retraduire dans le langage de leur objet supposé : « c'est un Homme appuyé sur la colonne brisée, dans une pièce vide etc. ». La tentation est grande en effet, devant ces immages d'un homme seul, d'enchaîner des récits, de rétablir un courant narratif ou scénographique. Et ce n'est pas sans quelque perversité que je joue en effet de cela, de sentiment d'une scène énigmatique, d'une cérémonie surpise et pas même interrompue – pour jouer, en réalité, de notre fantasme en tant que scénario (un des termes qui désigne le scénario, dans le langage du cinéma, est précisément vehicle, c'est une histoire de véhicule.
Cette scène filmée est très éloignées de la problèmatique du substitut. Ce sont des vidéos que nous identifions immédiatement comme « réelles », comme faisant référence sans aucun doute possible à une réalité. Car c'est ce que cherche le regard en général distrait que nous posons sur les images : identifier le référent, le retraduire dans le langage de leur objet supposé : « c'est un Homme appuyé sur la colonne brisée, dans une pièce vide etc. ». La tentation est grande en effet, devant ces immages d'un homme seul, d'enchaîner des récits, de rétablir un courant narratif ou scénographique. Et ce n'est pas sans quelque perversité que je joue en effet de cela, de sentiment d'une scène énigmatique, d'une cérémonie surpise et pas même interrompue – pour jouer, en réalité, de notre fantasme en tant que scénario (un des termes qui désigne le scénario, dans le langage du cinéma, est précisément vehicle, c'est une histoire de véhicule.
Il n'y a presque rien ici qui nous permette d'identifier un jeu de rôle.
Les quelques « indices » auxquels nous pourrions nous raccrocher (telle ou telle posture du corps, par exemple, pouvant faire allusion à une scène passionnelle ou érotique) sont à nos risques et périls : c'est-à-dire qu'ils désignent essentiellement notre propre fantasme (dans ce cas féminin) d'une scène voyeuriste où serait surprise la jouissance de l' Autre.
Tout ici au contraire « baigne » dans notre fantasme.
Un renversement, de nouveau, a eu lieu, d'une importance considérable dans la mesure où il entame une série illimitée de bascules d'un pôle à un autre.
Car si la sidération secrete dont semble frappé ce danseur se traduisait en une sidération symétrique du spectateur, nous serions au plus près du fantasme au premier degré (pas très loin, au fond du mécanisme de la pornographie). Mais voilà : le regard revient sur ces images, en partie justement parce que rien en lui ne nous regarde.
Aucune posibilité, donc, d'accroche identificatoire ou hallucinatoire, dont le pathos a si bien été décrit par Barthes (le regard du garçon au petit chien de Kertesz).
En outre nous savons que ces scènes sont jouées par un danseur professionnel.
Notre regard, dès lors, perçoit l'image différemment.
Nous prenons conscience, par exemple, du travail de l'ombre et de la lumière, de la manière dont le corps de l'homme se décompose en zones sombres ou indistinctes et zones de lumière ou de luisance (l'acier sur la colonne)
De fantasmatique au premier degré, la scène est donc passée à une figuration du fantasme dans son mécanisme le plus intime, c'est-à-dire le plus indirect.
Nous voici ramenés à la question du substitut, par le détour cette fois de la scène fantasmatique.
Cette scène, par contre, nous donnent à voir non pas la prothèse imaginaire, mais l'instant de sidération où s'effectue la reconnaissance – l'éclair, l'éclat du regard où tout cela se joue et s'effondre en même temps.
Tension et collapsus saisis dans le temps si particulier de l'image qui, moins que le temps d'un avoir-été-là de l'objet, est celui, imperceptible, immatériel, du battement et du retournement.
Corps et Graphies - encres/papier
L'écart
Mondrian, à la fin de sa vie, découvre que le noir aussi est une couleur, le photographe l'a revendiqué de tout temps, le blanc aussi, et tous les gris. D'où vient cette fascination?
Le corps est là pour répondre aux états de violence qui traversent le monde, aux tensions sociales, aux affrontements politiques.
LE COEUR DU MONDE
Me voila,
prisonnier de mon ombre depuis plus de vingt ans,
pourtant
j'ai passé ma main a travers l'acier, le béton et le barbelé
et j'ai touché le coeur du monde.
Mitakuye Oyasin, disent mes frères lakotas.
Nous sommes tous frères.
Ne formons qu'un.
prisonnier de mon ombre depuis plus de vingt ans,
pourtant
j'ai passé ma main a travers l'acier, le béton et le barbelé
et j'ai touché le coeur du monde.
Mitakuye Oyasin, disent mes frères lakotas.
Nous sommes tous frères.
Ne formons qu'un.
Léonard Peltier
INSTALLATION / I have a dream
- Art tribu /collectif du bout du monde(attention ce lien n'est pas à jour)
- expo collective : thème "le rouge et le noir"
rouge : collectif du bout du monde
Installation : charbon-pavé-néon blanc
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